Jamás tendríamos que haber vuelto a Manderley
Rebeca (2020) es una adaptación fría, poco astuta y cobarde.
Para los amantes del relato romántico gótico Daphne du Maurier creó una obra maestra de la literatura para Hitchcock no tanto, que la despreciaba un poco y llevó varias de las obras literarias de la autora a la gran pantalla considerando que en el cine podían alcanzar su máximo esplendor. La primera de estas películas fue Rebeca en el año 1940, una película que como la novela narra la historia de una joven inocente que se casa con un intrigante viudo, Maxim de Winter, pero es al llegar a la mansión Manderley y conocer a la oscura ama de llaves, Ms. Danvers, que no se inmiscuye en una espiral de desconfianza, miedo y pasión. Ahora nos enfrentamos a una nueva adaptación, tras la de 1997 (completamente olvidable), de la novela de Du Maurier, que pretende adaptar de manera más efectiva la acción y la protagonista a la actualidad en la que vivimos. La heroína (Lily James), Max (Armie Hammer) y la Señora Danvers (Kristin Scott Thomas) forman el trío protagonista y se enfrentan de distinta manera al recuerdo de la fallecida Rebeca. Pero pese a estas buenas intenciones hay que preguntarse si realmente era necesario volver a adaptar esta mundialmente aclamada novela, contando además con enfrentarse a la alargada sombra de Alfred Hitchcock.
Partiendo de una buena materia prima también se pueden hacer malas películas, y está claro que aunque Du Maurier creara un relato en el que reinaba el suspense y la materialización de la duda en el hogar masculino, en la película de Ben Wheatley se disipa todo ello. Durante la duración de la película existe un talón de Aquiles que se sustenta en la incapacidad de crear suspense, más allá de momentos en lo que puede o no existir un posible susto, una táctica poco novedosa e ineficaz en el género gótico, en el cual la sensación de miedo se sustenta en la necesidad de intuir lo inexistente. Y es que en esto Hitchcock sí era un genio y a través del montaje paralelo fue capaz en 1940 de ofrecer momentos en los que la tensión es la protagonista. Se puede comparar el momento decisivo de la llamada telefónica a Max para decirle que se marcha del hotel. En la primera adaptación la joven espera y llama continuamente a la habitación del señor De Winter para comunicarle que se marcha del hotel, pero este no está en su habitación y se va acrecentando el suspense cuando nos preguntamos si llegará a tiempo Max para salvar a la heroína de un futuro como secretaria personal. La versión de este 2020 simplemente nos muestra a la heroína corriendo hasta la habitación, donde Max le abre la puerta, le dice que se marcha, llora y se besan. La falta de interés en esta escena por generar suspense por el destino de la protagonista se extiende a lo largo de toda la película, provocando que momentos decisivos de guion en los que se cambia en rumbo de la narración, simplemente sean momentos olvidables de una historia y protagonista plana.
En cambio, esta nueva Rebeca sustenta su misterio en el intento de crear un mundo onírico como respuesta a la ambigüedad que el gótico debe transmitir desde su base. La película hace gala de diversas escenas que tienen lugar en este mundo, sea motivado por el sueño de la protagonista y su inquietud o por la ansiedad y casi locura que debe enfrentar en ciertos momentos de la película. Estas secuencias oníricas tienen como protagonista ciertos cambios de iluminación, de enfoque, en general de toda la puesta en escena. Con la intención de diferenciar la realidad de la imaginación de la heroína. Puede ser una forma atractiva de crear oposición durante la narración, pero suelen ser escenas repetitivas, exageradas y que cambian por completo un ambiente que, en el gótico, literario y cinematográfico, suele tender a ser sutil. La sutiliza en la creación de la locura y desconfianza en la heroína, permite que sea paulatina hasta alcanzar un momento climático. Es el mismo efecto que se consigue durante la primera parte de la película a través de un montaje que viene y va entre el futuro y el presente. Aporta esa intención de confundir al crear un relato entrecortado, pero este objetivo no es cumplido porque no se alcanza la transición a una narración no lineal, la cual sí pondría en cuestión las herramientas de construcción de la historia, y de cómo la protagonista recuerda el idilio con Max. Pero en Rebeca estamos ante escenas exageradas, fantasiosas que destruye la ambientación por completo del gótico sigiloso, invisible y gradual. En cambio, recae una y otra vez en mostrar a la protagonista en situaciones que recalcan su estado de forma demasiado evidente, sea el miedo, la inquietud o la tristeza.
De todos modos, la puesta en escena de la película de Wheatley tiene momentos interesantes, esa entrada de espejos en la habitación de Rebeca que nos recuerda al circo de La dama de Shanghái de Orson Welles nos posiciona realmente entre el juego del sueño y la realidad, se crea ambigüedad a través de lo que existe. La heroína y Danvers están allí, son reales, pero se reflejadas en multitud de espejos que distorsionan la realidad. Es un juego asombroso para mantener realmente en el limbo y ambigüedad de la escena. Los espejos tienen esta capacidad reconocida de desvelar las multipicidades de los persoanjes, y en esta escena la multud de espejos señalaría aquello, pero la heorína de momento carece realmente de multiplicidad en su identidad, ni si quiera se está cuestionando quién es. El mismo cuarto en tonalidades azules apagadas, casi grisáceas, y con elementos que recuerdan al fondo del mar, donde se supone que falleció; contrasta con la oscuridad del resto de la casa, hace referencia a la muerte y al limbo. La habitación se mantiene igual que cuando Rebeca vivía, pero el color apagado de la estancia la señala como la pérdida de la vida que también se ha ido apagando con la ausencia de la primera Señora de Winter.
Cuando se accede por primera vez a esta habitación es en la única ocasión en la que se cumple lo que Tania Modleski (2016) al analizar la versión de Hitchcock consideraba esencial, Rebeca estuvo allí. En ningún momento de la película da la sensación de que Rebeca siga allí, como un espectro o recuerdo, se ha desvanecido pero su presencia ha podido quedar como una huella en su cuarto apagado. El problema es que la película sí muestra a Rebeca que existe ante los ojos de la protagonista y del espectador, la ve corriendo hacia la mansión y por sus pasillos en sombra. Aunque estas visiones de Rebeca estén justificadas en la fantasía que suponen las pesadillas, en verla de espaldas, huyendo y desmelenada y sin rostro. Rebeca está allí. No es un ente invisible que acecha constantemente la memoria de Max o el desconocimiento de la heroína. Rebeca está presente físicamente cuando en la versión del 40 está solo es percibida realmente porque no está, existe en el silencio y el vacío. Y hay que recordar que en muchas ocasiones vale más lo que no se ve en ningún momento.
Esta aparición constante de Rebeca la acerca mucho más a la protagonista y al espectador y aun así acaba con cualquier ambigüedad en torno a su verdadera identidad. El espectador se puede preguntar: ¿Qué es Rebeca? Y las respuestas variarían sobre si es la villana de la historia, una víctima del patriarcado o incluso una figura maternal y de alianza para la protagonista. Rebeca es ambigua, es un misterio, es la mezcla de las dudas sobre la feminidad que fue injustamente castigada con la muerte. Pero desde el primer minuto la protagonista percibe a Rebeca como una amenaza, algo a lo que se debe enfrentar y defenderse. Solo al final, Danvers nos habla de Rebeca como una mujer moderna. La lectura feminista de Rebeca la sitúa como una femme fatale, en el último estadio de su existencia. Es un claro ejemplo como las mujeres fatales existen como representación de las propias ansiedades de la identidad femenina, sombre su maternidad y la sexualidad de ellas mismas. Las mujeres fatales hacen en principio lo que Anaïs Nin defiende durante toda su obra literaria, son introspectivas, se exploran así mismas, sus deseo y placeres, situándoles como centro de su existencia. Tania Modleski habla en estos términos de Rebeca: “[…] es intolerable porque revela en sí misma su propia multiplicidad — su capacidad de jugar distintos roles, el de esposa y el de amante”. Esta fatalidad, como la de Rebeca, debe ser castigada con la muerte o la dominación. Pero la protagonista en esta versión se parece más a Rebeca de lo que quiere asumir, ella práctica sexo de forma abierta y libre, en algunas ocasiones incluso es atrevida. Es decir, explora sus deseos sexuales al igual que hacía Rebeca, pero aun así se quiere diferenciar de ella. Este problema recae en que la película con su intención modernizadora utiliza el sexo sin darle mayor importancia, el espectador actual está acostumbrado haber estas escenas, qué importa incluir 2 o 3. Pues sí importa, la sexualidad de la protagonista y de Rebeca es algo que debe ser explorado a través de las contradicciones, a través de la frigidez y el rechazo a este miedo a la sexualidad masculina. Nuestra heroína ya es esposa y amante, no existe un conflicto en su identidad. Esto va acompañado de que pese a que la actriz encarna a una heorína supuestamente inocente y frígida, su propia gestulidad y miradas no refeljan tan bien el miedo y la paranoia que puede estar sintiendo. Mantenerse estoica no es simbolo de emoción, que es de lo que pecan la mayor parte de las actuaciones de esta película.
Pero como ya ha sido mencionado, la heroína no entabla una relación con Rebeca como una igual, la quiere bajar de su caballo, quiere parecerse a ella para desbancarla. Ni siquiera el cuadro, puede ser un sustituto de esta presencia. Hitchcock utilizó el recurso de la mujer mirando el cuadro como forma de crear una identidad incompleta de la mujer, sin rostro, que explora su identidad al querer verse reflejada a sí misma en el retrato ajeno. Brian de Palma, probablemente el mejor “imitador” intertextual de Hitchcock, también imitó esta herramienta en con gran éxito en Fascinación, en la que la joven protagonista observa a la anterior esposa de su futuro marido, aquí existe esa admiración, reflejo y aspiración maternal, literalmente. Incluso sororidad entre las mujeres.
En cambio, en esta Rebeca actualizada y desconectada, el cuadro es una excusa simplemente, y aun así la escena en la que tiene el protagonismo da la sensación de ridículo, en la que la imagen ni siquiera cuenta con un protagonismo vital en la puesta en escena generando que en su totalidad sea una imagen pobre ni tan siquiera manierista. Pese a que el vestido rojo sea el protagonista de la imagen, simbolizando el deseo, la sangre, el sexo y la libertad femenina, la sensación general es la de un conglomerado de referencias que quiren decir más de lo que realmente dicen en la escena. Hay un rechazo constante de Rebeca en la película, lo que impide que el espctador se pregunte realmente qué es lo que supone Rebeca para los personajes.
Existe a lo largo de la película una carencia de interés en la creación de ambigüedad, residiendo al final su totalidad de esta en la creación de aquel mundo onírico exagerado y predecible. Solo la mirada final de la heroína a la cámara abrazada a su marido, habiendo puesto fin al trauma, abre una puerta a que ella se convierta en otra versión de Rebeca, se despierta así la ambigüedad de su identidad. Esta mirada puede que sea el inicio de su subversión, pero un segundo, una mirada, no es suficiente para profundizar en la existencia de un personaje tan complejo como puede ser la heroína. Al igual que en la original la decisión de la heroína de quedarse con su marido es una forma de adaptarse a lo que este quiere de ella. Resultado un personaje vapuleado y minimizado constantemente. En cambio, sería más interesante el juego de miardas a través de los espejos. Cuando la protagonista entra al cuarto de Rebeca se sienta frente al espejo mientras Danvers la mira, prácticamente la estudia y analiza.
Cuando las John Berger habla de las mujeres y los espejos menciona que lo que ocurre es que se convierten en objetos porque son observadas por entidades externas. Aquí la heorina está siendo objetualizada por el espectador y, sobre todo, por Danvers; que intenta descifrar si aquella muchacha realmente podría ocupar el reflejo de Rebeca. Esta misma escena ocurre en la película original aunque la presencia de Danvers en 1940 es relativamente más imponente. Pero en esta nueva versión el plano se repite al final, esta vez en ves de Danvers la mira su marido ante el espejo. La mirada de Rebeca al espejo pese a que es menos inocente, sigue señalándola como un objeto observado por Max, incluso la forma en la que la acaricia resulta agresiva, lo que lo sitúa a él en una posición dominante sobre ella. Pese a todo, también podemos leer en esa imagen que ahora la heroína sí ha ocupado el espacio de Rebeca pese a que era lo que su marido intentaba evitar, porque en está ocasión los esepjos sí se permiten señalar la multiplicidad de la identidad femenina.
La ausencia de carisma durante toda la película no es algo que se pueda reducir solo al personaje femenino princpal, el propio Maxim de Winter actúa durante toda la película como un personaje de fondo, apático y, por supuesto, nada confuso. Se reduce su papel y el impacto que tiene en la heroína, sus enfados se siente fortitos y su sonámbulismo injustificable, pues la única función que tiene es la de identificarle como víctima desde un inicio. E incluso su escena climática en la que desnuda emocionalmente ante su esposa y el espectador se siente prefabricada y poco emotiva.
Una de las dificultades para acercarse a estos personajes tan apáticos y poco carismáticos durante toda la película, es que ellos mismos no saben dónde se encuentran. Existe una sensación constante de que son entidades que viven en un espacio atemporal. Aunque la película como la novela se ambiente en los años 30, el vestuario, el maquillaje, la puesta en escena da la sensación no estar completamente acorde y es que, sobre todo, a través del guión y ciertos comportamientos de la protagonista se pretende modernizar la acción. Se nota que existe una intención de crear un discurso feminista de forma explícita, pero fracasa estrepitosamente, porque escribir tres líneas de guion más o menos reivindicativas no la hace feminista, ni moderna. El espectador no necesita que se le lance a la cara de manera literal las lecturas feministas, como que se le transparente su vestimenta, necesita una heroína que explore su victimización, sus deseos y placeres de forma real y no solo a través de la liberación sexual. Eso es lo que Angela McRobbie identificó como postfeminismo, un movimiento principalmente de los 80 y 90, pero que claramente en el cine no se ha abandonado. El postfeminismo se caracteriza por mostrar personajes femeninos que se consideran liberadas, de clase alta y sexuales. El personaje de la heroína en esta Rebeca no se libera plenamente, no es subversiva, no hay introspección, ni siquiera se apropia de la esfera pública que le pertenece a su marido. Es decir, no hay una intención de demostrar que en 2020 queremos construir otro modelo de feminidad, de personaje femenino o incluso del matrimonio. En general, hay un miedo a adaptar al cine por el cambio que pueda suponer para la narración, pero teniendo en cuenta que esta adaptación acaba con puntos clave de la historia original, también podía haber arriesgado un poco más y lanzar una lectura diferente de una historia que multitud de su público ya conoce. Replantear ideas, imágenes y contextos a través de los pilares de la novela de Du Maurier es posible, pero aquí no se ha hecho y se ha preferido adoptar una posición cómoda en la que el mensaje literal no difiere, no existen entidades subversivas y todo su activismo quede reducida a tres líneas de dialogo. Que la protagonista hable de sexo abiertamente, o de comprarse lencería no es feminista si no va acompañado de una narración que subvierta la representación de una estructura patriarcal de la narración.
El final es uno de esos cambios que a los fieles amantes de la novela o película clásica le pueden sacar de quicio, asimismo no es especialmente extraño. El final de estas versiones tiene un sentido, una simbología con la destrucción del pasado y purificación. El final de la nueva versión, menos poético y más forzado, también mantiene una cierta relación con ello, pues también supone una especie de reunión o purificación. No es el detalle más incongruente de la película, no es original, pero tampoco molesta en exceso.
Querer actualizar clásicos literarios y cinematográficos que han dejado listones tan altos es complicado, es difícil conseguir aunar una buena narración, personajes complejos que se debaten constantemente entre el bien y el mal de manera no evidente y sustentarlo con una puesta en escena y cinematografía que explore los conflictos internos de los personajes sin hacerlos explícitos. Por ello, Rebeca (2020) es un ejercicio entretenido, que con suerte acerca la narración gótica a un público que todavía no la ha experimentado, pero la modernización incongruente, la técnica y fotografía apática y fría, la expliciticidad de la creación de ambigüedad que resta cualquier doble lectura posible a la película, la convierten en una narración vaga, pobre, exagerada y demasiado autoconsciente. Esto, por supuesto, impide que pueda formar parte de esa categoría de películas inolvidables entre las que sí está la Rebeca de Alfred Hitchcock.
