“You know when…?”
La creación de un discurso feminista a través de la comedia dramática en la serie Fleabag
Fleabag es una serie británica creada, escrita y protagonizada por Phoebe Waller Bridge, cuya primera temporada se comenzó a emitir en BBC 3 en 2016, contando con una segunda temporada en 2019. La serie ha sido reconocida de forma internacional como una de las mejores series de comedia actualmente. Fleabag pone en cuestión límites entre los géneros de ficción, así como la construcción de narrativas feministas a través del humor.
La serie sigue la vida cotidiana de una joven, Fleabag, mientras hace frente al desmoronamiento de su vida, con un negocio que fracasa, una relación fría y distante con su familia y una vida romántica y sexual contradictoria basada en la soledad y en su necesidad de no crear lazos duraderos. Además, como se menciona al final del primer episodio, su mejor amiga, Boo, ha fallecido tras un intento de suicidio que no pretendía serlo. A través de esta constante mezcla de eventos dramáticos y un personaje femenino protagonista que alivia la carga trágica con la interpelación directa al espectador, se ha dado a lugar a una serie que pertenece a lo que se conoce con “dramedia”, y en la que se podrían encuadrar otras series como Girls, Chewing Gun u Orange is the new black. La serie durante los 6 capítulos de la primera temporada hará frente a estas cuestiones de su vida, entrelazándose con flashbacks de su relación con Boo, explorando el duelo, la culpabilidad y dolor que sufre la protagonista y como afecta a su presente. La segunda temporada, también de seis capítulos, se centrará en la relación de amistad/romance que mantendrá con el cura que va a casar a su padre y a su madrastra.
El presente artículo consiste en un análisis de la serie, principalmente de su primera temporada, en torno a las estrategias formales, cómicas y exageradas, y narrativas que se ponen de relieve a lo largo de sus seis capítulos para construir un discurso feminista que llega también a una audiencia mayoritariamente de mujeres que se pueden identificar con el personaje principal, sus contradicciones y problemáticas ya que tratará cuestiones sobre la exploración de fronteras y límites del feminismo, de la liberación sexual o la amistad entre mujeres.
Las series protagonizadas por mujeres no son una novedad, de hecho, desde mediados de los 90 estas narrativas “femeninas”, protagonizadas y dirigidas a las mujeres suponen un gran éxito televisivo (Lotz, 2006), series como Sexo en Nueva York o Anatomía de Grey son un ejemplo. Quizás lo que identifica una nueva oleada de series protagonizadas por personajes femeninos es que también están siendo creadas por ellas con una intención feminista directa. Amanda D. Lotz (2006) identifica estas series que surgen en los 90 como series no necesariamente feministas, pero sí postfeministas, como escribe la autora “Most are white, heterosexual, single, employed in highly professionalized careers, and live in upper-middle-class, if not upper-class worlds. Despite this significant demographic similarity, however, the series explore a new multiplicity of stories about women and their lives” (2006, p.6). El postfemeinismo, como explica Sarah Gamble (2001), consiste en abandonar el feminismo porque “[…] feminism is unfashionable, passé, and therefore not worthy of serious consideration. We’re all ‘post-feminist’ now, they assert, meaning not that women have arrived al equal justice and move beyond it, but simply that they themselves are pretending to care” (p.38) y lo ejemplifica diciendo “post-feminist was business suits, big hair and lipstick; post-feminism was ostentatious sluttishness and disorderly behavior” (p.42). Angela McRobbie (2006) también lo identifica de una manera basada en la superficialidad “[…] the new female subject, despite her freedom, called upon to be silent, to withhold critique in order to count as a modern sophisticated girl” (p.65).
Teniendo en cuenta esta concepción nos podríamos preguntar si Fleabag, y otras series predecesoras en el campo de la “dramedia feminista”, realizan una representación postfeminista. Fleabag a través de la comedia y el personaje cómico, se muestra ambivalente a ambos movimientos, pues el humor presente a lo largo de la serie provoca que sea concebida de una forma crítica.
Hay que considerar también que durante décadas el cine y la televisión han representado a la mujer como objeto de deseo masculino, en la que los protagonistas son hombres y las mujeres suponen un acompañamiento, “[r]epresentation of the world, like the world itself, is the work of men; they describe it from their own point of view, which they confuse with absolute truth’, women, too, must inevitably see themselves through these representations” (Thornham, 2001, p.75), quizás por esta razón gran parte de las series de los 90 ponen de manifiesto como argumento principal la relación romántica y sexual con los hombres como Anatomía de Grey o, en todo caso, imitan el papel masculino en el género de aventuras y acción como Xena o Buffy (Lotz, 2006), cuya representación de la mujer está hipersexualizada pese a su trama tradicionalmente masculina.
Cuando las creadoras, identificadas como feministas, comienzan a realizar series de éxito “the feminist film-maker is trading control for power. But power means ‘the opportunity to reach a larger audience, the potential of using mainstream culture to critique of subvert, the freedom to define and test one’s own personal boundaries” (Thornhan, 2001, p.82). Esto es lo que plantea Fleabag, a través de un argumento que no es precisamente original o innovador, se ponen de manifiesto estrategias, basadas en el humor que serán analizadas a continuación, para crear discursos subversivos en torno al feminismo, a los cánones de belleza, la sexualidad, etc. A través de acontecimientos individuales y experiencias personales se ha creado un mensaje cuya audiencia entiende como crítico y feminista.
Puede ser ejemplificado en el primer episodio cuando Fleabag y su hermana, Claire, acuden a una charla feminista en la que la oradora pregunta “qué levanten la mano las mujeres que renunciarían a cinco años de su vida por tener en el cuerpo perfecto”, las únicas que levantan la mano son ellas dos, lo que atrae las miradas y reproches de otros asistentes y son identificadas como “malas feministas” criticando el feminismo como una categoría más que las mujeres deben satisfacer y no como un movimiento que evoluciona, “[…] the strength of feminism lies in its ability to create discourses, to dispute, to negotiate the boundaries and the barriers, and also to take issue with the various feminist which have spring into being” (McRobbie, 1994, p.72). La serie reconoce que no existe una sola forma de comprender el feminismo y que el movimiento está formado por contradicciones. En la segunda temporada se sigue esta forma de organizar el discurso, por ejemplo, cuestionando aspectos tales como la maternidad y el deseo de abortar o la obsesión sexual, son fundamentales en la trama, pero su discurso feminista se emplaza en torno a ellos sin identificarlos necesariamente como feministas. Jessica Ford (2019) identifica esta idea con las series “feministas” contemporáneas “the women centric comedy cycle instead occupies an in between space where the series are clearly pro-woman and negotiate feminist ideas, but are not constantly promoted or recognized for this” (p.936). Es decir, no hay necesidad de convencer de su feminismo, más bien mostrar las ambivalencias y contradicciones del movimiento y como afecta a la vida cotidiana de las mujeres.
Igualmente, existe un peligro con respecto a estas series como explican Claire Perkins y Michele Schreiber (2019), al considerar que puede que la “serie feminista” se esté construyendo como un género, provocando la simplificación del discurso en tramas independientes e individualizadas que tratan de forma colateral discursos feministas y en la que las creadoras se convierten en centros de atención porque “This creates a situation whereby these figures are popular because they are visible, and the more visible they become the more self-evident the feminist content of their work is to appear” (2019, p.920). Es decir, en vez de resultar un contenido subversivo, tiene la intención de querer resultar feminista y comprendido como feminista por una mayor audiencia, lo que limita el contenido a uno que sea cada vez más evidente, en vez de jugar con la confusión entre los límites del feminismo y postfeminismo, como hace la protagonista de Fleabag a lo largo de la serie. Además, hay que tener en cuenta que representa un discurso muy concreto y con un importante privilegio de clase y raza, Fleabag es una serie de personajes blancos, de clase media-alta y que, en principio, son heterosexuales, lo cual también produce una limitación en su discurso.
Fleabag usará como herramienta principal el humor y la comedia para transmitir su feminismo, con la pretensión de crear una relación de confidencia con la espectadora, esta estrategia convierte el discurso en un mensaje más evidente y claro, por el extrañamiento que produce el tipo de humor de la serie.
Lisa Merrill (1988) explica que un humor feminista permite a las mujeres crear una conexión cercana con las espectadoras, porque no las devalúa como sí hace el humor realizado por hombres.
Humor addressed to women; comedy that recognizes the value of female spectator experience may be an important step in developing a culture that allows women to self critically question the stereotypes that have governed our lives. A strong rebellious humor empowers women to examine how have been objectified and fetichized and to what extent we have been led to perpetuate this objectification. (p.270)
Esto es precisamente lo que consigue la serie a través de la exageración de la situación, un personaje que está completamente a la deriva y que toma malas decisiones en cada capítulo, sirve para poner de manifiesto a través de situaciones casi inverosímiles y cómicas cómo se juzga a las mujeres por esas equivocaciones en torno a unos estándares que han sido asumidos por la sociedad, que tienen que ver con ser demasiado activa sexualmente, la belleza y mantener un cuerpo atractivo, ser o no una buena amiga, conseguir el triunfo económico, etc. Fleabag será juzgada en torno a estos cánones que en la serie están representados en el personaje de su hermana. Claire es su opuesto, está casada, es responsable, se preocupa por su familia, tiene un trabajo estable y deseo de avanzar en él.
Este tipo de humor estaría siendo construido a través de la exageración de lo normativo, siendo a la vez crítico. Rosie White (2018, p.10) considera que una de las formas más comunes de crear humor feminista es generando incomodidad en lo cotidiano y normativo. La autora aporta cuatro claves para a hacer visible de forma exagerada la normatividad de forma cómica: “overperforming and revealing the masquerade of hegemonic femininity”, el personaje de Fleabag es ambivalente en este sentido, por ejemplo, con respecto a los cánones de belleza. En uno de los capítulos camina por la calle hablando de lo guapa que se ha encontrado esa mañana y que por supuesto, está atrayendo las miradas de los hombres, pero cuando un hombre pasa por su lado este le grita “walk of shame”, implicando que tiene un aspecto desastroso. Otras de las características que menciona White son “deploying physical comedy to transgress and expose the limits of heteronormative behavior”, en uno de los episodios Fleabag intenta besar a una mujer que está borracha, la cual la confunde con un hombre, la escena juega con los límites de su sexualidad y masculinidad, “juxtaposing ‘appropriate’ and ‘inappropriate’ feminities”, que es lo que ocurre con la oposición de Claire y Fleabag, o “performing the female body as excessive”, Fleabag, en sus gestos y acciones, resulta exagerada lo que pone en cuestión los límites de su feminidad, incluso su frialdad puede resultar poco femenina y cómica. Estas claves son la base para atraer la mirada hacia el personaje femenino, hacerle notable, exagerado y que se note que, al intentar cumplir, fracasando, los cánones de feminidad normativos se están criticando y transgrediendo.
Una de las formas de hacer completamente visible esta transgresión y además crear una comunidad de confidentes a su alrededor es a través de la interpelación directa a la espectadora, mirando a cámara y comunicándose con ella, es decir, rompiendo la cuarta pared. La primera escena de la serie comienza con un monólogo de Fleabag hablando directamente a la espectadora, “You know when…” es la fórmula que sigue habitualmente este tipo de interpelaciones, y a lo largo de la serie se dará de forma continua. En ocasiones en situaciones de por sí íntimas como un monólogo mientras está sentada en el váter. Al hablar directamente a la espectadora, se está dirigiendo y construyendo una audiencia de personas que puedan estar en situaciones similares, por lo tanto, se está dirigiendo habitualmente a mujeres jóvenes. Esto es lo que Merrill considera importante en el humor feminista “the point of view represented in feminist comedy is one that affirms women’s experience, rather than denigrating” (1988, p.275). Un tipo de escena común a lo largo de la serie es la conversación que Fleabag mantiene con la espectadora cuando está teniendo relaciones sexuales, lo hace de una forma calmada para exponer lo que está sintiendo, su percepción sobre el sexo de forma cómica y en gran medida lo que consigue es deserotizar la escena y el acto sexual (Woods, 2019). Esta normalidad con la que se presenta el monólogo da lugar a que en la relación entre espectadora y personaje ficcional no exista juicio negativo a sus acciones, es una confidente, pero en su monólogo existe un objetivo justificatorio de sus acciones, de hacerse sentir ella misma menos culpable por estas.
De todos modos, esa estrategia para crear comunidad también es lo que provoca el drama en la serie, pese a que las intervenciones directas de Fleabag o su mirada a cámara realizando un gesto con la boca cuando está decepcionada, aligeran las situaciones que se suceden en la narración, también se considera que acercan demasiado al espectador a su persona, como una barrera. Faye Woods (2019) considera que esta intimidad y confidencia femenina “[…] enfold us in their protagonist perspectives in at-times uncomfortably close embrace” (p.2), es decir, la espectadora siempre está presente y le transmite sus emociones de forma directa, aunque lo hace de una forma poco emocional. En la escena en el váter Fleabag está hablando sobre su obsesión por el sexo y por qué le hace sentir bien, pero no es hasta que se lo cuenta a otro personaje, cuando la espectadora sabe cómo se siente realmente Fleabag. Esto sucede en el capítulo 4 cuando mantiene una conversación con un extraño con el que se abre emocionalmente sobre su soledad. En el último capítulo, vuelve a aparecer el mismo personaje y Fleabag le contará su historia al completo, sobre cómo se siente culpable por haber traicionado a su mejor amiga y causado así su muerte.
Se plantea entonces, que como el sexo que mantiene de forma habitual y obsesiva con hombres, la interpelación al espectador también es una suerte de “performance”, en la que ella ha estado proyectando una imagen que no es real, una imagen de mujer divertida, despreocupada y libre. Cuando por fin se libera de la carga de tener que aparentar ser alguien que no es, de sentirse culpable por cumplir o no cánones femeninos y feministas, dejará de hablar a la espectadora y, como se deja ver en la segunda temporada, también evita los encuentros sexuales con los hombres para ocultar sus emociones. La segunda temporada, de hecho, finaliza abandonando a la espectadora, haciendo un gesto a la cámara para que esta vez no la siga. En vez de ver su perspectiva como se ha estado haciendo a lo largo de los capítulos, se la va a observar desde lejos, dejándola que afronte la soledad que ha estado evitando.
Fleabag construye un discurso feminista a través de la creación de un personaje contradictorio, problemático y caótico, que funciona como el alivio cómico de la carga trágica de los acontecimientos, pues a través de la comedia se ponen de manifiesto discursos subversivos sobre la comprensión del feminismo como un movimiento homogéneo basado en la perfección. Aunque hay que tener en cuenta que se habla desde una posición privilegiada, lo que podría confundirse con un discurso postfeminista, este no se basa en la superficialidad y aceptación de los cánones patriarcales, sino la negociación con las contradicciones del feminismo en torno al patriarcado.
La interpelación a la cámara en los momentos menos indicados además de potenciar el componente cómico también construye al personaje como ente trágico, performativo, como una narradora que guía a la espectadora por su vida comentándola, pero sin ejercer una acción sobre ella, aunque evoluciona dejando que el propio personaje abandone el humor más característico de la serie para sumirse en la soledad y afrontar verdaderamente sus problemas.
Referencias
Ford, J. (2019). Women’s indie television intimate feminism of women. Feminist Media Studies 19(7), 928–943.
Gamble, S. (2001) Postfeminism. En Sarah Gamble (Ed.) The Routledge Companion to Feminism and Postfeminism (pp. 36–45). Londres: Routledge
Lotz, A. D. (2006). Redesinging women. Television after the network era. Champaign: University of Illinois Press.
McRobbie, A. (1994). Postmodernism and popular culture. Londres: Routledge
McRobbie, A. (2006). Post-feminism and popular culture. Bridget Jones and the new gender regime. En J. Curran y D. Morley (Eds) Media and cultural theory (pp.59–69). London New York: Routledge.
Merrill, L. (1988). Feminist humor: rebellious and self-affirming. Women’s studies: An interdisplinary journal 15(1–3), 271–280.
Perkins, C. y Schreiber, M. (2019). Independent women: from film to television. Feminist Media Studies 19(7), 919–927.
Thornham, S. (2001). Feminism and Film. En Sarah Gamble (Ed.) The Routledge Companion to Feminism and Postfeminism (pp.75–84). Londres: Routledge.
White, R. (2018). Television comedy and feminity. Londres y Nueva York: I.B.Tauris.
Woods, F. (2019). Too close for confort: Direct address and the affective pull of the confessional comic woman in Chewing Gum and Fleabag. Comunication, culture & critique 00, 1–19.
